In den elektronische Medien, wie zum Beispiel dem Fernsehen, werden, die Bilder nur so kurz gezeigt, dass der Gegenstand nicht einmal erkannt wird. Er dringt nicht ins Bewusstsein vor. Bildsequenzen lassen die Gegenstände vorbeihuschen. Man nimmt nur die Art des Gegenstandes wahr, aber nicht was für ein Gegenstand konkret gezeigt wurde. „ Man erkennt zum Beispiel Menschen, aber keine Personen. Die Bilder können aufgrund ihrer Geschwindigkeit nicht mehr als Zeichen für bestimmte Gegenstände genommen werden. Die Reduktion der Bilder zu Formeln geschieht hier nicht durch den Stil der Bilder, sondern durch den Diskurs, in dem sich die Bilder befinden.“ (Wiesing 1963, S. 259)

Heute ist deshalb die visuelle Wahrnehmung oft nur noch reine Registrierung, die über die Netzhaut des Auges geschieht. Mit der Folge, dass das Gesehene nicht mehr reflektiert wird und das Gedachte nicht mehr in Bilder umgewandelt werden kann. (vgl. Born 1989, S.9)

„Seit langem haben die jüngeren Generationen Schwierigkeiten zu verstehen, was sie lesen, weil sich nicht in der Lage sind, sich das Gelesene vor-zustellen, sagen die Lehrer. Für sie haben die Worte aufgehört, Bilder hervorzurufen, weil die immer schneller wahrgenommenen Bilder die Worte ersetzen müssten, wie wie die Photografen, die Stummfilmer, Propagandisten und die Publizisten am Anfang des Jahrhunderts gemeint haben. Heute ist nichts mehr da, was sie ersetzen könnten, und die Analphabeten und Dyslexiker des Blicks werden immer mehr.“ (Virilio 1989, S.29)

Die beschleunigten Bilder haben nur die Möglichkeit sich ins Gehirn „einzubrennen“, wenn die Reize immer und immer wieder im visuellen Speicher des Gehirns registriert werden. Denn nur wenn sie auch ins Bewusstsein vordringen, können sie auch abgespeichert werden.

Dass Bilder, die in den Medien immer wieder zirkulieren, zu „inneren Bildern“ werden können, zeigt die Ausstellung von Michael Schirner „Bilder im Kopf“. Schirner inszeniert eine „Foto“-Ausstellung ohne Bilder. Die uns allen bekannten Bilder werden durch einen Umkodierungsprozess abgerufen. Durch einen Bilduntertitel ensteht das Bild vor dem inneren Auge im Kopf des Betrachters. (vgl. Doelker 1989, S.58) Heute könnte man wohl noch „Terroranschlag auf des World Trade Center“ hinzufügen. Der Einschlag der Flugzeuge in das World Trade Center gehören nun ebenfalls zum kollektiven Bildervorrat der Menschheit. Jeder wird auch noch in 10 Jahren diese Bilder nur durch die bloße Nennung des Datums 11. Septembers abrufen können, weil sie sich durch die ständige Reproduktion in den Medien im Gehirn verfestigen konnten.

Die elektronischen Beschleunigung hat auf die Sprache der Bilder eingewirkt – fraglich ist, ob wir sie verstehen. Wie nehmen wir die Bilder in den heutigen Medien wahr?
Sie wahrzunehmen bedeutet noch längst nicht, dass wir in der Lage sind, die Bilder zu verstehen, sie lesen zu können. Mit der Schnelligkeit des Bildwechsels, den elektronischen Möglichkeiten, Bilder zu bearbeiten und zu erzeugen, stellt sich die Frage, wie wir sehen und die Bilder rezipieren. Wie beeinflussen uns die neuen medialen Wirklichkeiten? Und: Wieviel können wir eigentlich sehen?

Unsere Sinne sind einer wachsenden Bilderflut ausgesetzt und unser Bildinformationsspeicher ist begrenzt. Schneller als die neurale Impulsübertragung können wir keine Bildinformationen verarbeiten. Die Bilder bedrängen unser Auge und versuchen den Reizschutz zu durchbrechen:

„Stellen wir uns den lebenden Organismus in seiner größtmöglichen Vereinfachung als undifferenziertes Bläschen reizbarer Substanz vor; […] Dieses Stückchen lebender Substanz schwebt inmitten einer mit den stärksten Energien aufgeladenen Außenwelt und würde von den Reizwirkungen derselben erschlagen werden, wenn es nicht mit einem Reizschutz versehen wäre. Es bekommt ihn dadurch, daß seine äußerste Oberfläche die dem Lebenden
zukommende Struktur aufgibt, gewissermaßen anorganisch wird und nun als eine besondere Hülle
oder Membran reizabhaltend wirkt, das heißt veranlaßt, daß die Energien der Außenwelt sich nun mit einem Bruchteil ihrer Intensität auf die nächsten, lebend gebliebenen Schichten fortsetzen können. Diese können nun hinter dem Reizschutz sich der Aufnahme der durchgelassenen Reizmengen widmen. Die Außenseite hat aber durch ihr Absterben alle tieferen vor dem gleichen Schicksal bewahrt,
wenigstens solange, bis nicht die Reize von solcher Stärke herankommen, daß sie den Reizschutz
durchbrechen.“ (Sigmund Freud, In: Kluge 2002, S. 76)

Auslöser einer Wahrnehmung als Reizverarbeitung ist der Wechsel der Reize,also eine Veränderung, eine Bewegung. Erst wenn der Fluss desNormalen/Selbstverständlichen sich verändert, wird unsere Aufmerksamkeit geweckt. Mit den neuen Medien entwickeln sich neue Wahrnehmungserfahrungen. Das Tempo der Bilder in Film und Fernsehen verwandelt sich in ein Bilderrauschen, die ständig wechselnden Reize können kaum verarbeitet werden und werden selbst wieder zu einem kontinuierlichen Fluss. Und Medienmacher versuchen immer wieder diesen Fluss durch neue elektronische Bildbearbeitungsmöglichkeiten zu
durchbrechen, um eine Wahrnehmung zu aktivieren. „Der Betrachter wird gezwungen seine Wahrnehmung zu instrumentalisieren. Aber die Programm-Macher leisten das ebenfalls. Deshalb funktioniert das simple und edle Modell von Täter und Opfer nicht mehr. Elektronische Massenmedien belegen eine Art Wettbewerb zwischen Programm und Rezeption, zwischen Überlistung und Training der Wahrnehmung. Dieser Wettbewerb geht in der Ästhetik des 20. Jahrhunderts zunehmend zugunsten der Rezipienten aus.“(Reck 1988, S.10/11)

Dem heutigen Film wird häufig eine Videoclip-Ästhetik vorgeworfen. Was ist darunter zu verstehen? Festzustellen ist, dass nicht nur, wie schon in den 80er Jahren, der Videoclip Inhalte von Filmen aufgreift und in einem anderen Kontext präsentiert, sondern heute sogar ästhetisch Einfluss auf die Filmbilder nimmt. Es findet also eine gegenseitig Beeinflussung statt. Unsere durch den Videoclip veränderte Wahrnehmung schlägt sich im Mainstream-Film nieder. Das Medium Video und Film sind grundsätzlich unterschiedlich.

Mit der Einführung der MAZ-Anlagen (Magnetaufzeichnung), konnten in den Sendeanstalten in den 80er Jahren, die vorher auf 16mm arbeiteten, Produktionskosten eingespart werden. Die Materialkosten waren wesentlich geringer und führten zu einer anderen Produktionsweise. Szenen konnten nun zu den gleichen Kosten x-beliebig wiederholt werden, oder ganze Ereignisse mitgefilmt werden. Das Rohmaterial kann dann variabel kombiniert und montiert werden. Im Videoclip konnten Effekte ausprobiert werden, die zu der Zeit noch nicht im Kino zu sehen waren, da die Produktion für den TV-Bildschirm weniger aufwendig waren. Die geringe Informationsdichte des Videos wird durch die im Gegensatz zum Film niedrige optische Auflösung bestimmt. Um dem Zuschauer auf dem Fernsehbildschirm einen Überblick über ein Ganzes zu vermitteln, wird Nah- und Detailaufnahmen, die durch schnelle Montagen miteinander verknüpft werden, der Vorzug gegeben. Durch die Gemeinsamkeit von schnellen Schnitte und Montagen wird der Videoclip deshalb oft mit dem Werbespot verglichen. Aber hat der kommerzielle Videoclip nicht die Aufgabe als Werbeverpackungen für Musik zu fungieren? Der Betrachter wurde damit auf eine Bildsprache geschult, die ihm begreifbar macht, dass viele einzelne Details zu einem Ganzen zusammengefasst werden können. Diese Bildsprache, ursprünglich aus den Experimentalvideos der Avantgarde entstanden, entspricht heute Dank M-TV und der anderen Musiksender allgemeinen Massengeschmacks und ist für alle gesellschaftliche Schichten verständlich. Ziel war es ursprünglich mit einer neuen Bildsprache, sich von anderen Produkten der kommerziell erzeugten Bilderwelt abzuheben. Da der Videoclip, wie auch schon im Zusammenhang mit der Werbung angemerkt, um die Aufmerksamkeit des Betrachters kämpfen muss, werden spektakuläre Szenen, Schnitte und Effekte verwendet.

Die Bilder „ […]sind aber meistens mit dem Rhythmus der Musik so unmittelbar verbunden, dass sie von der ästhetischen Ordnung der Töne vereinnahmt werden. In einer solchen ästhetischen Komposition eines vielsträngigen Textes spielt die kognitive Verarbeitung keine oder nur noch eine geringe Rolle; worauf es ankommt, ist die ästhetische Wirkung.“ (Doelker 1997, S. 81)

So wird als Konsequenz das Bild als reiner Selbstzweck in der Vordergrund gedrängt. Das Bild ist „ontisch“: seiend als reiner Selbstzweck. (Doelker 1997, S. 79) Die aus dem Fernsehen bekannten Bilderwelten, setzen den Kinofilm unter Druck, und der leistet zur Zeit seinen Dienst am Zuschauer.

„Man bekommt pro Film heute mehr geboten: mehr Kamerafahrten, mehr Effekte und mehr Einstellungen (= mehr Schnitte). An der Herstellung eines Films dürften heute im Durchschnitt mehr Menschen mitarbeiten als je zuvor, insofern ist es absurd davon zu sprechen, daß die Filme unmenschlicher geworden sind. Es sind nicht die Filme, welche die Leistungen des Einzelnen nicht genügend respektieren, es sind wir selbst. Vor 20 Jahren konnten wir sagen: Oh, was ein herrlicher Stunt! Heute müßten wir sagen: Oh, eine nette Kamerabewegung! Mein Gott, wie toll die Statisten geführt wurden! Was für ein Stunt! Tolle digitale Bildbearbeitung! (Schnitt) Oh, noch eine gute Kamerabwegung! Noch ein brillinater Stunt! Noch... Soviel Bewunderung überfordert freilich jeden Bewunderer. Im cineastischen Overkill haben wir das Staunen verlernt; aber das ist unser ganz persönliches Problem.“ (AFK-Filmstudio 1997, www)

Heute triumphieren die sich überbietenden Veränderung. Früher war die Kultur, deren Element ja auch das Bild ist, „auf Dauer abgestellt, und nur das galt als kulturell wertvoll, was dauerte und überdauerte.“ (Brock 1988, S. 288) Mit der elektronischen Beschleunigung hat sich die Halbwertzeit eines Bildes extrem verkürzt. Das Bild erscheint und verschwindet auf dem Bildschirm – nur ein Augenblick Zeit, um zu wirken. Die Geschwindigkeit prägt unsere visuelle Kultur. Das Bild muss augenblicklich die Aufmerksamkeit des Betrachters binden. Hektik durch rasche Schnitte, Action, Kamerabewegungen erreichen diese Aufmerksamkeit ähnlich wie in der Natur unrhythmische Bewegungen und rasche Veränderungen Beute oder Gefahr signalisieren. (vgl. Doelker 1997, S.84)

Was mit der Geschwindigkeit einer Eisenbahnfahrt begann (Katrin 8.4.2002), wird vielleicht erst enden, wenn die Geschwindigkeit der neuralen Impulsübertragung des Menschen erreicht ist.
Die Beschleunigung wurde kulturgeschichtlich oft als „Tod des Ästhetischen“ (vgl. Brock ebd.) vorausgesagt. Jede technische Innovation gab Anlass, das Ende des Ästhetischen zu diagnostizieren – denken wir nur an die Erfindung des Farbfilm und den vermeintlichen Verlust an Abstraktion.
Die Ästhetik der Bilder hat sich mit der elektronischen Beschleunigung in eine Ästhetik des Augenblicks gewandelt. Und so überbieten sich heute die Bilder, um den Blick des Betrachters zu fangen. Technische Innovationen in der Bildbearbeitung – wie am Beispiel des Films „Matrix“– erschaffen neue fesselnde Bilder. Diese neue Bildästhetik wird in sinnentleerten Zusammenhängen recyclet, technische Innovation und Design werden allzuschnell zum Selbstzweck.

„Der Weg vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt“(Friedrich Schiller)

Im Wettstreit der Bilder tritt die Gestaltung sinnvoller Bilder und Systeme schnell in den Hintergrund. Totzdem sind die heutigen Bilder oft „ästhetisch“ im Sinne von: schön. geschmackvoll und formvollendet.
Die Medien, insbesondere die Werbung, konzentrieren sich auf die Ästhetik, d.h. „die Bilder in den Medien sind nicht nur konstruiert und inszeniert, sie sind auch ästhetisch aufgewertet und werden entsprechend präsentiert.“ (Reins 1998, S.204) Den Bildern wird eine schöne Oberfläche gegeben.
Das einstige Entbilderungsunternehmen „Aufklärung“ hat sich in ein postmodernes Bebilderungsprogramm gewandelt. „Nietzsches Ruf: ‚Heran mit den Trugbildern! Seien wir Betrüger und Verschönerer dieser Welt!‘ gerät mithin zum Stimulanz für das Leben danach. … Der spielerische Umgang mit Trugbildern ohne Sinn und Tiefe gerät zum einzigartigen Radikaloptimismus … Gerade das Medium Design betätigt sich am Verwischen von Spuren.“(Maresch 1998, S.114/115)

Gibt man in die Suchmaschine "Google" den Suchbegriff „handshake“ ein bekommt man ca. 11000 Bilder ausgeworfen. Sie zeigen immer wieder die zwei Männerhände in verschiedenen Variation, die in Anzugjacketts stecken. Sie werden auf Internetseiten vornehmlich dafür verwendet, um Kontaktaufnahme, Jobmöglichkeiten usw. zu illustrieren.

Die Fotos haben eine symbolische Funktion und stehen als Metaphern. Sie wiederholen immer wieder die geltenden „Business“ Klischees von erfolgreichen männlichen Managern. Die Bilder brennen sich durch die ständige Wiederholung ins Gehirn ein. Sie halten uns in einem ewigen Kreislauf des Bilderrecycling fest, aus dem wir nicht so leicht entkommen können. Die Werbung trägt ebenfalls dazu bei und recycelt immer wieder das Klischees der heilen Familie mit zwei Eltern und ein bis zwei Kindern. Der Videoclip ist bekannt, dass hier das gesamte Bildgedächtnis der Gesellschaft angezapft wird, vom Tafelbild bis zum Pressefoto. (vgl. Flusser 1990, S.50) Hans Ulrich Reck vertritt sogar die Meinung: „Videoclips funktionieren alle gleich.“ Sie sind aus den immer gleichen Bildern aufgebaut. „Welt in schwarz/weiß; Weichzeichnungen in Schrägaufnahmen; Industriebauten; von innen; Sand; Strände; Fahrten entlang von Backsteinbauten und Slums; von unten in Bild genommene zuschlagende oder aufgehende Türen von Luxusautomobilen; die wehenden frisch gewaschenen Haare der endlos paradierenden kleinen Freundinnen im Wechselschnitt von blond auf schwarz; alle mit Bella-Donna-weiten Augen, wippenden Hüften; play-back-Posen; Bewegung singender Münder, Mimik im Wechsel mit Details der sich windenden Körper[…]“. (Reck 1994, S. 312) Klaus Kreimeier stellt im Katalog „Film und Computer-digital media visions“ fest:„ […] die neuen sind die alten Bilder- eine überraschende, womöglich enttäuschende Erfahrung, die zumindest den aktuellen Stand der Dinge beschreibt.“
Russell Mulcahy, ein junger Australier, der sich seine Sporen als Filmredakteur für die Nachrichtensendungen des australischen Fernsehens verdient hatte war in den 80er jahren dann ein gefragter Videoautor. „Er war es, der als erster für Duran Durans »Hungry like the Wolf« mit einer visuellen Zitattechnik arbeitete, in diesem Fall mit Anleihen aus den Kinofilmen, »Raiders of the Lost Ark« und »Apocalypse Now«. Von ihm sind die aus der Film- und Fernsehwerbung bekannten Bildeffekte wie Slow Motion, Zeitlupenaufnahmen zerspringender Gegenstände und spritzenden Wassers, stroboskoplichtartige Schnittfolgen im Sekundentakt und zerfließende Mehrfachüberblendungen zu optischen Standards im Musikvideo gemacht worden. In seinem Stil wurden das erste Mal direkte Bezüge auf die moderne Fotografie, die avantgardistischen Filmexperimente der zwanziger Jahre, die New-Yorker Video Art der siebziger Jahre und die abstrakte Malerei sichtbar. Und er hat als erster mit einem Pseudo-Cinemaskop-Format — in der Videofassung von Ultravox' »Vienna« (1981) — gearbeitet. Die visuelle Umsetzung, die er zu »Video Killed the Radio Star« fand, wird der apokalyptischen Vision dieses Songs durchaus gerecht: zerberstende Fernsehgeräte, ein futuristisches Raumfahrzeug aus kaltem Glas mit einer dehumanisierten weiblichen Gestalt in metallischem Plastikdress sowie ein Kind, das verloren vor dieser aus den Fugen geratenen Medien- und Technikwelt steht, sind die Symbole, deren er sich dafür bedient. Doch gerade ein derartiges Medien-Inferno als Zukunftsvision geschaffen von einem, der wie kein anderer daran mitgewirkt hat, dem Musikvideo zur Realität zu verhelfen, provoziert förmlich dazu, nach dem künstlerischen Stellenwert und den kulturellen Folgen dieses Mediums zu fragen.“ (Wicke 1994, www) Das Video bedient sich noch heute wie in einem „Kramladen“ der zirkulierenden Medienbilder. So werden zum Beispiel die Effekte und Bilder von Matrix hemmungslos kopiert und in Sinn entleerte Zusammenhänge gestellt.

Und immer wieder auf der Suche nach neuen Bildern, denn die von gestern sind schon verbraucht:
„Anruf bei einer Bildagentur:»Wir suchen zwei kleine Mädchen in Badeanzügen …« – »Überhaupt kein Problem!« – »… die sich an den Händen halten …« – »Haben wir bestimmt!« – »… und in quietschgelben Regenhäuten mit Gummistiefeln …« – »Wir tun, was wir können!« –»… durch die Wasserstrahlen eines Beregnungssystems lachend über eine Sommerwiese hüpfen.« – »Sind Sie verrückt?« – »Na gut, dann vielleicht einen Hund, der einen Schlauch mit einer Wasserspritze im Maul hält und seinen Herrn naß spritzt, der in einem Liegestuhl liegt.« …“ (Bergmann, S.10)
Hat man eine optische Idee, so ist es längst nicht mehr nötig, selbst zu fotografieren oder einen Fotografen zu beauftragen: In Bildagenturen befinden sich ähnlich einer Briefmarkensammlung Berge von Fotos. Erst mit dem Kauf und Einsatz in einer Werbekampagne oder einem Prospekt wird ihnen eine Bedeutung zugeschrieben. Dabei ist es völlig irrelevant, ob z.B. bei einem Firmenprospekt in der Rubrik „Mitarbeiter“ Personen am Arbeitsplatz abgebildet sind, die nie in der Firma gearbeitet haben. Die Bilder geben keinen „Einblick“ in die Firma, sondern schmücken lediglich die Seite mit einer Vision, wie sich die Firma gerne selbst sehen möchte, um sich beim Kunden (visuell) zu verkaufen. Auf diesem Wege kann es natürlich passieren, dass ein und dasselbe Bild in verschiedenen Zusammenhängen auftaucht. Das Bild wird zum Blindtext. Austauschbar und leer.
Die größte (kostenlose!) Bildagentur ist das Internet. Die in diesem Netz eingespeicherten Bilder, besser: digitale Bilddaten, werden weltweit von Usern eingespeist und sind weltweit abrufbar. Man kann sie sich „runterziehen” und bearbeiten. Gleich einer stillen Post gehen die Bilder von User zu User. Auf diesem Weg verändert sich ständig ihre Bedeutung.

Die menschliche Intelligenz ist so beschaffen, dass sie versucht der Reizüberflutung Herr zu werden, deshalb müssen ständig Reize herausgefiltert werden. Nur was wirklich schockiert, provoziert oder neu ist, bekommt auch Beachtung. Täglich stehen die Bilder in einem Kampf um die Aufmerksamkeit. Um jedoch auch „gehört“ zu werden müssen die Bilder immer lauter schreien.
Die Anzeige für den Mediamarkt wurden vom Werberat gerügt und musste aus dem Verkehr gezogen werden.

Toscani der Kopf hinter der Benetton-Werbung erreichte 1994 mit seinem für die Branche vergleichsweise geringem Etat die größtmögliche internationale Aufmerksamkeit. 1994 veröffentlichte Toscani sein vielleicht spektakulärstes Motiv: die Blut getränkte Kleidung eines im Bosnien-Krieg getöteten Soldaten samt Einschusslöcher.

Das Foto rief weltweiter Kritik hervor. Der Osservatore Romano sprach von „Bild-Terror“ und die Gesellschaft für bedrohte Völker meinte sogar einen Verstoß gegen die UN-Konventionen zur Verhütung von Völkermord auszumachen. Was erhitzte die Gemüter so sehr? Hatte man nicht vorher schon wesentlich schlimmere Fotos in der Presse gesehen? Toscani verteidigte sein Vorgehen in einem Gespräch mit dem Kulturphilosophen Neil Postman: „Im Wildwestfilm erschießen Cowboys die Indianer. Im Krimi werden Leute umgebracht, im Kriegsfilm sterben Frauen und Kinder. Niemand regt sich mehr darüber auf. Aber wenn Sie vom Kino nach Hause gehen und sehen die gleiche Szene auf der Straße, sind Sie entsetzt. Unser Verstand ist programmiert, manche Bilder nur in einem bestimmten Rahmen zu akzeptieren, und den durchbreche ich mit meiner Werbung.“ Darauf antwortete Postman: „Das ist ein gefährlicher Weg.[…] Die zentralen Symbole und Bilder einer Kultur werden ausgehöhlt, sie werden ihrer Bedeutung beraubt, wenn man sie für triviale Zwecke einsetzt.“ -nämlich den Verkauf von Pullovern. (Interview im SZ-Magazin 1992, S.40f.)

Ein weiterer Faktor für die Wirkung der Kampagne war die Größe, in der die Motive dargestellt wurden. Das gigantische Format und die besonders auffällige Form der Verbreitung zogen die Aufmerksamkeit auf sich. Die dargestellten Motive waren hingegen ohne großes Aufsehen schon als Pressefotos veröffentlicht worden. Toscani wie Warhol bedienen sich also aus dem Bildervorrat der Medien, um die Bilder in einen neuen Kontext zu setzten und belegen sie mit einer neuen Bildbedeutung.

1992 erregte das Benetton- Plakat „Sterbender AIDS-Kranker“ die Menschen. Es stellte den AIDS-Kranken David Kirby, der Gründer der AIDS-Foundation in Stafford Ohio, im Sterbebett dar. Das Foto der Reporterin Therese Frare war schon 1990 in der Illustrierten „Life“ erschienen. Aber erst im Zusammenhang mit dem Benetton-Logo provozierte es Proteste und Verbote. Die deutsche AIDS-Hilfe dagegen begrüßte, dass mit der Veröffentlichung die Möglichkeit bestünde „Sterben und Tod in das öffentliche Bewusstsein zu rücken.“

Ein Beispiel für die mediale Verwertung von „schmückenden“ Bildern:

„Die vorstehende Montage folgt nicht dem Ablauf des Videoclips von >Alphaville<, sondern der ästhetischen Struktur, mit der hier der Gipfelpunkt totaler Verfügbarkeit, allseitiger Verwendbarkeit selbst der Tragödie für das Dekor von Lifestyling und Unterhaltungseuphorie, motorisch ausgereizter Unbewußtheit markiert wird. Offensichtlich haben >Alphaville< und eine teure Technologie für die Inszenierung des Songs >Universal Daddy< die zufällig z.T. technisch defekten, Mitteilungen und Zeugenschaft transportierenden Bänder aus der Entführungsgeschichte Hans Martin Schleyer nachgestellt.“(Reck 1988, S. 182/183)

Bilder werden zu einem „Dekorationsfundus“, aus dem sich nach Belieben bedient wird – jenseits des eigentlichen Bildinhalts. (vgl. Reck ebd.)

Ähnlich inhaltsleer auch die allseits bekannte und umstrittene Werbekampagne der Lifestyle-Marke Benetton:

(Werde ich wohl mit dem Tragen eines hübschen Benetton-Pullovers zum Greenpeace-Aktivisten?)
Die emotionale Wirkung des Bildes wird ausgenutzt, um eine gesteigerte Aufmerksamkeit beim Rezipienten (und: Käufer) inmitten der Flut von Bildern zu wecken.

Einflüsse der ständigen Wiederholungen, Vervielfältigungen spiegeln sich auch in der Kunst wider. Sie gibt ihrer eigenen Kommentare auf die Bilderflut ab. So wird bei Werken von Andy Warhol die serielle Reihung des Marilyn Monroe Portraits ihrereseits wieder zum Gegenstand der Kunst. Das bekannte Pressefoto, dass 1952 für den Film Niagara entstand, wurde von Warhol ausgeschnitten, verfremdet und als Basis für weitere Monroe Portraits verwandt. Er portraitiert damit nicht Marilyn Monroe als Mensch, sondern nur ihr in den Medien immer wieder zirkulierndes Abbild. Walter Benjamin schreibt in seinem Traktat „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarket“ dazu: „ Der Star ist eine Bild-Realität“, d. h. die Persönlichkeit des Stars verschwindet hinter seinen Medienabbildern. „Der vom Filmkapital geförderte Starkultus konserviert jenen Zauber der Persönlichkeit, der schon längst nur noch im fauligen Zauber ihres Warencharakters besteht.“ Bereits die Auswahl von Pressefotos und ähnlichem aus einer Flut von Bildern setzt einen gewichtigen Akzent. Die bis zur Sättigung vollzogegene Wiederholung des immer gleichen Bildes, verdrängt den eigentlichen Bildinhalt und lässt die Werke als Ornament oder „Alltags-Tapete“ erscheinen. (vgl. Doelker 1991, S. 45f.)

Hier die Vorlage: „Band“ von M.C. Escher, Lithographie, April 1956

Mit der elektronischen Technologie haben sich die Möglichkeiten, Bilder ohne großes handwerkliches Können zu imitieren, erweitert. Kulturgeschichte wird recycelt. Mit der Imitation wird Vergangenes in die Gegenwart gebracht, aus Kunst wird durch die detailgetreue Kopie allzuschnell bloßer Kitsch.
„Wer will schon Ersatzkaffee trinken – ausser in Situationen, in denen es keinen >richtigen< Kaffee gibt und man sich nolens volens mit dem Ersatz zufriedengeben muss; denn Ersatzkaffee ist eben kein Kaffee; er sieht nur so aus, schmeckt und riecht jedoch nicht wie Kaffee. Ersatzkaffee ist ein undefinierbares Gebräu, eine ziemlich widerlich schmeckende, dunkle Brühe, die man nur deswegen nicht als Ersatzjauche kennzeichnet, weil an echter Jauche kein Bedarf besteht.“(Brock 1989, S. 136)
[Nachtrag: Eine Nachahmung kann natürlich auch Produkt einer „kritischen Anverwandlung vorgearbeiteten Kulturgutes“ sein – wie z.B. Picassos Nachbildungen von Delacroix oder Manet. (vgl. Huber 1989, S. 140-159)

"ewigen Wiederkehr des Immergleichen"

Ist dieses Bild von Josh Fallon nicht Escher nachempfunden?!

„Der Aufruhr in Algerien wird illustriert durch Reportagen, welche bei Demonstrationen vor mehreren Monaten gemacht worden waren; die Hungersnot im Sudan durch Aufnahmen der Hungersnot vom Vorjahr; die letzte irakische Operation gegen die Kurden durch die Bilder einer früheren militärischen Aktion. Freilich ist oft, wenn auch nicht immer, ein flüchtiger Einblender >Archivbild< in einer Ecke des Bildschirms zu sehen…“ (du Roy 1992, 192) Auch heute meinen wir, über den Bildschirm Einsichten in die entferntesten Gebiete der Erde zu erlangen und sehen doch immer wieder dieselben Bilder. Fernsehen bedeutet längst nicht, dass wir in die Ferne sehen können: die Ferne wird uns vorgeführt. Und da jede Nachricht ihre Bilder braucht, wird in die Archivkiste gelangt. Die Bilder sind dann zwar längst verbraucht, aber noch besser als eine unbebilderte Nachricht.
Zirkuliert ein Bild zwischen den Zeiten, verliert es seinen Bezug zur Wirklichkeit: die optische Spur eines Ereignisses wird einem anderen übergeholfen. Der Zeitmangel, aktuelle Bilder zu schaffen einerseits und andererseits den Zuschauer vorm Wegzappen abzuhalten, prägt den heutigen Umgang mit Bildern. Ein Bild ist längst nicht mehr ein Kunstwerk, vor dem ich verharren kann. Es muss augenblicklich beim Betrachter wirken – und für den Betrachter ist eine Zugfahrt und die beschleunigte Bildfolge längst nicht mehr ein neues Seherlebnis (vgl. Katrin 8.4.2002).
Zirkulation meint aber auch Bilder, die immer wieder reproduziert werden. Diese Bilder wie „Albert Einstein steckt die Zunge heraus“ sind in unserem Gedächtnis gespeichert und werden immer wieder kopiert und für andere Zwecke verwendet.
„Nietzsches Rede von der >ewigen Wiederkehr des Immergleichen< muß endlich als klarsichtige vorgeburtliche Analyse der Mediengesellschaft erkannt werden.“(Reck 1988, S.9)
Das Nachstellen bekannter Bildmotive ist natürlich kein Produkt der neuen Medien, die Kunstgeschichte kennt viele Beispiele… Aber mit der wachsenden Bildmenge ist eben auch die „Quantität der zirkulierenden Bilder“ gewachsen.

Das Medium, das heute im entscheidenden Maße zur Bilderbeschleunigung und der daraus resultierenden Bilderflut beiträgt ist das Fernsehen. Die unzähligen Fernsehkanäle mit ihren unterschiedlichen Sendungen müssen mit Bildmaterial gefüttert werde. Hartmut Winkler spricht sogar von einer „Krise der Bilder“: „ Daß eine 'Krise der Bilder' tatsächlich eingetreten ist, läßt sich an vielfältigen Symptomen ablesen und am augenfälligsten wohl daran, daß die Quantität der zirkulierenden Bilder über jedes vorstellbare Maß hinaus gewachsen ist. Obwohl die Theorie das Wachstum lange als ein Zeichen von Gesundheit angesehen hat, mehren sich inzwischen
Stimmen, die von einer 'Wucherung' des Bilderuniversums sprechen; …
insbesondere die Vervielfachung der Fernsehkanäle hülle die Rezipienten in einen wahren Bildernebel ein.“ (Hartmut Winkler 1997, S.209f.)

Das klassische Bild (Gemälde, Tafelbild) sah der Betrachter mit seinen eigenen Augen, die Bilder waren exklusiv und oftmals nur in öffentlichen Gebäuden wie Kirchen zugänglich. Als vor 150 Jahren die Fotografie auftauchte, verlor die Malerei das Monopol, Ort des Bildes zu sein. Auch der Künstler verlor sein Privileg, Bilder zu machen. Die maschinengestützten Bilderzeugung initiierte eine neue visuelle Kultur. Jeder konnte nun mit Hilfe der Apparate Bilder machen. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Bilder von einem Ort zum anderen als Faxe verschickt werden. Heute ist der gesamte Komplex – Bildproduktion, Bildverteilung, Bildübertragung, Bildrezeption – maschinengestützt. Um Bilder betrachten zu können, brauchen wir technische Schnittstellen, Apparate, die aufgezeichnete, ausgestrahlte Bilder wiedergeben. Interaktive Computerprogramme funktionieren („erscheinen“) erst durch den Betrachter. (vgl. Weibel 1998, S.66/67)
Wir leben in einem visuellen Zeitalter und werden mit Bildern nur so überschwemmt: Unsere Umwelt ist vollgepfropft mit Bildern, die um Aufmerksamkeit buhlen und das Auge des Betrachters bedrängen:
„Wir leben seit Ende des Jahrhunderts, seit der Erfindung der Photographie, eine absolute Herrschaft des Visuellen, eine Tyrannei des Auges. Das Auge ist das Organ, das maschinell am meisten unterstützt wurde. Die Dominanz des Auges, das Monopol des Auges, ist Kennzeichen des 20. Jahrhundert. Die Welt ist voll von Kameras und Bildschirmen.“(Weibel 1998, S.71)
Die Bilder stürmen immer lauter und schneller auf das Auge ein – angetrieben durch schnellere Datenverarbeitung, höhere Auflösungsqualitäten. Das Bild muss sich unter neuen Medienbedingungen behaupten. Kennzeichnend für diese neuen Medienbedingungen ist die Beschleunigung: die elektronisch beschleunigte Bildproduktion, Bildverteilung, Bildübertragung, Bildrezeption.

Ist es soweit, dass versucht wird, virtuelle Bilder (siehe Lara Croft) wieder zu „renaturisieren”? Ein imaginiertes Bild betritt mit seiner elektronischen Erzeugung unseren Wahrnehmungsraum und nun wird doch tatsächlich versucht, dieses virtuelle Bild in Fleisch und Blut nachzuahmen. Frankenstein.
Stars lassen sich mittlerweile schon einscannen, um der Nachwelt – zersetzt in Datenfolgen – noch zur Verfügung zu stehen. Paul Newman könnte so vielleicht in einem Film im Jahre 2040 mitspielen. Das Bild, dass wir dann von ihm sehen würden, wäre kein Abbild mehr, sondern lediglich aus Bildmaterial konstruierte virtuelle Realität. Das Bild emanzipiert sich von seiner natürlichen Vorlage und bekommt durch die Bearbeitungsmöglichkeiten ein Eigenleben.
Im Cyberspace kann ich die imaginierten Welten nicht nur sehen, ich kann sie betreten und mit ihnen interagieren. Welten können erforscht werden, die kein Abbild unserer Welt mehr sind. Ich könnte Paul Newman begegnen und mir ein „Bild von ihm machen”: einerseits ihn so erleben, wie er programmiert vorliegt, andererseits dieses Bild interaktiv verändern. Ich kann in die Dreidimensionalität eintauchen und mich in ihr bewegen und normalerweise unmögliche Erfahrung machen. Diese Erfahrungen resultieren aus den Reaktionen des Bildfeldes auf die Aktionen des Benutzer. Der Cyberspace vermag Wirklichkeit zu simulieren, in der sich der User identifizieren kann, da sie sich auf seine bisherige sinnliche Welterfahrung stützt: Alles bewegt sich, tauscht sich aus, beeinflusst sich wechselseitig … ich kann das nicht nur mitansehen, sondern (sinnlich!) miterleben und steuern. (Und ich kann nicht voraussagen, welcher Output mich erwartet.) Noch gibt es das Interface, die Schnittstellen: Bildschirm, Augen, Hände…, über die mir die Welt und ihre Bilder zugänglich sind.
Georg Gries äußerte: „Am liebsten würde ich Bilder aber nicht auf Papier drucken, sondern direkt im Kopf des Betrachters projizieren.“(vgl. Elke, 16.4.2002) Und da würde sich der Kreis schließen: Wir haben Bilder im Kopf, und diese sollen ohne den Umweg einer Schnittstelle in den Kopf des Betrachters projiziert werden.
Das Bild hat sich soweit von dem Abbildungsverhältnis gelöst, das es erst durch die Benutzung des Betrachters entsteht und dieser es jederzeit verändern kann. Es bekommt nicht nur eine eigene mediale Realität, sondern wird dynamisch.
Mit der elektronischen Speicherung hat sich nicht nur unser Verständnis von Bild und Realität grundlegend geändert (vgl. Weibel 1998, S.71), sondern auch das die Rolle des Betrachters.